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多应自写真——明清女画家笔下的女人之美

放大字体  缩小字体 2019-12-12 21:06:09 来源:澎湃新闻作者:责任编辑NO。郑子龙0371

明清二代出现出多位擅绘女人形象的女画家,她们身份纷歧,其间既有大家闺秀如方维仪、邢慈静、黄媛介、金礼嬴等人,亦有青楼名妓如薛素素、李香君等人。不同身份的明清女画家在画题挑选上并没有体现出爱憎分明的倾向,反而相互之间颇有相惜之意。不少闺阁画家就曾跨过身份的距离图绘前代名妓肖像,如金礼嬴曾绘《顾横波夫人小影》,管筠曾绘《柳如是小像》。女画家笔下的女人形象,不管是自画像仍是别人肖像,不管是宗教体裁或是仕女体裁,其间多少带有女画家本身容貌的影子。

本文为作者在北京画院2019年年会学术研讨会的讲话。

明清二代,在传统画史中不占干流的女画家笔下,出现出许多相貌各异的女人形象。若以绘画体裁区分,其间既有观音大士、道家神女等宗教女仙,亦有青楼名妓与闺秀名媛的实在肖像,还有表温婉贤淑、诗书才思的仕女画像,乃至还有女画家所绘自画像。这些明清女画家身份纷歧,作画多出于自娱意图,亦有赠予、代笔之作。她们的创造既遭到男性文人的影响,又出现出女画家本身对女人形象的共同了解。

一、宗教体裁

在明清女画家笔下,多有对宗教女仙的描绘,其间又以观音大士体现最多。作为释教神祇的观世音菩萨,其形象在古代印度本为“骁勇老公”的男身,身材魁梧,蓄有胡须。而在观音崇奉传入汉地的过程中,尤其在两宋之后,其形象逐步由男身变为女身,温婉正经,和蔼慈祥,兼具崇高性与世俗性。一起,女画家对女身观音的图绘也不断出现。画史记载中称元代赵孟頫之妻管道昇便善于图绘观音。清代汤漱玉所撰写的《玉台画史》一书,专门记载历代擅绘女画家,其间可见明清闺秀多有对观音大士的图绘。明清女画家笔下的观音大士像不只存在于画史著录中,尚有多幅画作撒播于世。

仇珠,仇英之女,号杜陵内史,随父居住姑苏。仇珠广泛描画古画,画风承继其父,多作写意重彩,擅于图绘仕女及观音大士像。其所图绘《白衣大士像》,体现观音跌坐于出水芙蓉之上,莲叶苇草皆用墨笔勾勒,杰出大士的端穆慈容。

图1明 方维仪 观音图 轴 纸本 水墨56.5cmx26.6cm故宫博物院藏

明末清初安徽桐城才女方维仪是一位擅于图绘观音像的闺阁画家。作为赋有保藏的大理少卿之女,方维仪自幼便浸淫在稠密的酷爱丹青图绘的家庭气氛中,并终其一生不断绘事。方维仪所绘白描观音大士像,被王士祯称为“妙品”,列闺秀绘画魁首。现藏于故宫博物院的《观音图》是方维仪七十一岁时所作(图1)。这种放弃布景、不施色彩的画风,传承自宋代李公麟遗风。听说方维仪家藏有李公麟白描宗教人物画《过海揭钵图》,而她通过多年的临习,所画之白描观音“几突过龙眠”。

方维仪多图绘观音与其崎岖的人生际遇有关。方维仪出阁嫁与姚孙棨为妻,但年仅17岁便成为寡妇,之后终身未曾再嫁。丧夫之后,方氏又遭受接二连三的冲击:姐夫张秉文在反抗清兵入济南城之战中献身、姐姐方孟式投水自杀、弟媳吴令仪年少早夭、堂妹方维则16岁丧夫然后孀居毕生……明清鼎革之际的骚动环境带来不行言说的人生际遇,惟有慈悲为怀的观音大士最能平复失掉至亲的苦楚,安慰其寒灯守夜的孤寂。

明末清初还有一位拿手图绘观音的闺秀画家——邢慈静。邢慈静乃明代书法家太仆邢侗之妹。山东临邑(今山东临清)人,活动于明万历崇祯年间。身世书香门第的邢慈静,自幼遭到杰出的教养。年至二十八岁嫁武定人大同知府马拯为妻,二人婚后终年聚少离多,日子较为贫苦孤寂。马拯贵州任职期间不幸逝世,邢慈静断发毁面,虔心向佛,当朝人推为“义烈”之举。至亲的逝去,也促进邢慈静不断图绘白衣观音。画史称其所绘观音像“庄重妙丽,用笔如玉台腻发、春日游丝”。此种白描之法可见之于邢慈静所作《大士像》、《白衣菩萨送子图》等画。

日子于明代中晚期的薛素素是擅于图绘观音大士的名妓画家。薛素素,名薛五,小字润娘。作为金陵名妓,她风行万千男人。一方面因为其善理眉鬓,言动心爱,另一方面则因为其才艺惊人,挟弹调筝,鸣机刺绣,无一不精。丹青绘事亦是薛素素所具有的艺术修养之一。薛素素在脱离教坊后,过上了闲适闲适的闺秀日子。本来擅写兰竹的薛素素开端转向对宗教人物画的制作,尤多图绘观音大士像。《珊瑚网》记载其绘有《花里观音像》,并阐明此图是薛素素在“花繁春老后,情面难免有绿阴青子之思”,又因无力得子,便“以绘法精写大士,代全国有情配偶祈嗣”。薛素素以图绘观音代人祈嗣之举颇受世人必定,亦以此稍补偿其从前沦落风尘之过往。

明清女画家对宗教女仙的描绘不止于观音大士,还有对道教女仙的描绘。清代文人袁枚的孙女袁镜蓉,曾图绘《女仙图》。画中描绘了一位坐在鹿车上的女仙。车以老藤制成,车顶满覆繁花,女仙形状娇弱,与其时世俗化的仕女画并无二致。(图2)

图2清 袁镜蓉 女仙图 轴 纸本 设色102cmx48cm中心美术学院美术保藏

二、人物肖像体裁

明清二代女画家笔下的女人形象,有不少是对实在人物的肖像描写。

乾嘉时期闺阁画家金礼嬴所临绘的《顾横波夫人小影》就是其间代表。金礼嬴,字云门,号五云、云门内史、昭明阁女史等。山阴(今绍兴)人,晚居杭州。其工诗文,熟练笔墨。《顾横波夫人小影》作于乾隆六十年(1795年),即其二十五六岁之时,是比较罕见的后世女画家关于前代名妓的摹绘。《顾横波夫人小影》画中所体现的人物为晚明名妓顾眉。顾眉本为金陵名妓,琴棋书画皆拿手,嫁于文士龚鼎孳后改名徐善持。在晚明名妓中,顾眉可谓位置显赫,受清廷诰封为“一品夫人”。金礼嬴所作《顾横波夫人小影》画幅多半为园林景致,顾眉体现为正面半身像,年岁偏大,衣饰朴素,身形映衬于树石之间,表情漠然地直视观者。(图3)

图3清 金礼嬴 顾横波夫人小像(部分) 卷 纸本设色 横25.5厘米 纵307.5厘米 私家藏

另一位曾图绘前代名妓肖像的女画家为清代中期闺秀画家管筠。管筠,字湘玉,又字静初。钱塘县(今浙江杭州)人,嘉道时期文人陈文述之妾。管筠笔下的《柳如是小像》体现的是晚明名妓柳如是。(图4)柳如是本为盛泽归家倡寮徐佛之养女,才思拔尖,通晓乐律、舞蹈,书画、诗文。年少时周游四方,与很多男性文士往来,后嫁与钱谦益。柳如是画像为数颇多,后世传达颇广。管筠笔下的《柳如是小像》是其圆月形半身像的代表。此画不设布景,仅以圆形为框。画中柳如是身着白色长袍,双手掬于胸前,脸庞微呈斜侧,目光望向画外。

图4 清 管筠 柳如是画像 轴 纸本 设色197.5cm X 62.2cm常熟博物保藏

如果说金礼嬴、管筠等人图绘的是前代女人肖像,那么席佩兰则是对当下女人容颜的写真。席佩兰,名蕊珠,字韵芬,昭文(今江苏常熟)人。席佩兰绘有一幅《屈宛仙像》,体现的是屈宛仙沐手盥洗的全身立像。席佩兰与屈宛仙皆为“随园白叟”袁枚的女弟子,不只互相熟悉,亦经常同聚雅集。席佩兰所图绘的《屈宛仙像》是女画家对其所熟知的女人友人的写真描画。

三、女人自画像

在明清二代女画家笔下所描绘的女人形象中,最为特别的是女画家的自画像。在我国传统社会中,画师人物大多由男性承当,大大都女人肖像是由男画师进行描绘。但这并非意味着没有女人对自己的容貌进行描绘,恰恰相反,唐宋时期即已出现女人对镜图绘自画像。唐代范摅《云溪有议》中记载了薛媛图绘自画像的故事。薛媛之所以对镜自圆其形,为的是使心有旁骛的老公心回意转。薛媛对镜自绘以拯救老公之举,出现于后世《千秋绝艳图》之中。(图5)

图5 明 佚名 千秋绝艳图之薛姬对镜写真 卷 绢本 设色 29.5cmx667.5cm 我国国家博物保藏

到了明清二代,能够自写小像的擅绘才女更多的出现出来。如明代嘉靖时期才女董姬能够“自描小照”,并将自画像寄送心上人黄姬水以表达想念之情。清代闺秀方轮冰亦能绘自画像。乾隆文人刘大櫆(1698-1779)曾欣赏此幅自画像,并作诗称“自传小像题芳字,留与闲人仔细看。”

实在有自画像留存的为明代名妓画家薛素素。作为金陵一代名妓,薛素素不只容貌姣好,并且修养全面,尤其在乐律方面才思惊人,可在立刻操琴。一起,薛素素仍是罕见的书画兼备的丹青能手。薛素素笔下的《吹箫仕女图》带有自画像性质。(图6)图中描绘的是一位女子正安坐园林矮凳之上吹箫自娱。画上有薛氏自题:“玉箫堪弄处,人在凤凰楼。薛氏素君戏笔。”尽管题跋中未直接阐明是本身肖像,但结合薛氏人生际遇及其在乐律丹青方面的才思,确可将画中仕女看作其自己的自况描写。这幅带有自画像性质的女人肖像全以水墨烘托,不施一点色彩。薛氏借由安坐于园林之中吹箫遣怀的女子,将本身姣美容颜与拔尖才思一起展示出来。

之所以称薛素素《吹箫仕女图》是其自画像还能够从其曾用名加以辅证。此画撒播至清乾隆年间被陈伯恭保藏。陈伯恭,名崇本,号榕园,乾隆四十年进士。陈氏保藏此画后屡次延请友人欣赏并题跋。翁方纲曾欣赏过此画并作诗二首,称此画为《薛素素画像》。王文治亦在乾隆四十五年欣赏此画,作诗两首题写于诗塘之上。此诗录入在其文集《梦楼诗集》中,名为《题薛素素自写小像为陈伯恭太史二首》。由此可见,其时人将此画看做薛素素自画像。

图6 明 薛素素 吹箫仕女图 轴 绢本 水墨 164.2cmx89.7cm 南京博物院藏

风趣的是,王文治诗中有“令叔澂道人藏有李香自写小照”一句,提及了其时有一幅《李香自写小照》存世,可知另一位擅于自绘小像的晚明名妓——李香君。且此画为陈伯恭叔辈陈濂所藏。王文治与陈濂关系密切,二人为儿女姻亲。对《李香君自写小照》的感念,还出现在清代嘉道年间文人徐鸣珂笔下。他在嘉庆十一年于扬州观看李方湛出示所藏《寇湄像》后,怅然于诗塘题词。在赞赏寇湄侠义精神之余,不由想起从前所见的李香君自画像,叹言:“李香君小照常藏商邱陈中丞家,今不知道归何处”。尽管今天未能得见《李香君自写小照》传世,但很多文人感题并非空穴来风。咱们有理由信任,这幅《李香君自画像》的确存在。这亦阐明一代名妓李香君丹青才艺颇高,可制作自画像。

四、仕女体裁

在明清二代的女画家笔下,体现女人日子的仕女画作为数不少。

明代吴门画家仇英之女仇珠便擅于图绘仕女体裁画作。仇珠笔下的仕女画作精工秀美,多用写意重彩。其《唐人诗意图》描绘的就是一位在花木葱郁的院子中站立的盛装女子。

明末清初的闺塾师黄媛介亦有仕女画作存世。黄媛介,其字皆令,号离隐、若芷、如一道人等。浙江秀水(嘉兴)人。身世于儒学世家,以诗文擅名,其书画亦为人所称赏,明亡后曾鬻画于西子湖畔。黄媛介不只善于图绘山水,所作仕女画作亦颇工巧。现有作于清顺治十一年的《仕女图》册存世。此刻的黄媛介养病于杭州,别离以吟?、著书、莲定、山心、味像、侍禅、翻经、绣佛、腕兰、课笟为题作诗。其嫂沈纫兰来信求画,并请在画中配此十种诗作。(图7)

图7 清 黄媛介 仕女图 册页 21cmx28cm何创时书法文教基金会(我国台湾)藏

相同日子于明末清初的倪仁吉,字心蕙,号凝香子,浦江人。十七岁时嫁义乌吴之葵为妻,二十岁时老公病逝,曾欲以身殉夫而被阻,后守寡立嗣奉姑。倪仁吉工诗擅画,善于书法,一起精于刺绣,能以绣代笔。倪仁吉绘有绢本设色《仕女图》,作于清康熙九年(1670)。虽自题为摹宋人之笔,但画中仕女所出现出的赋有装饰性的面庞姿势描绘,带有晚明陈洪绶人物画风特色。(图8)

图8 清 倪仁吉 仕女图 轴 绢本 设色 124.8cm×46.7cm 浙江省博物馆

擅绘仕女体裁的清代女画家为数不少。如清代常州女画家左锡惠曾图绘仕女画作《盥手观花图》。顾洛之女顾韶,得父真传,现有绢本设色《人物图》传世。晚清常熟女画家王茝、叶祖巽、周家蕊等,亦都擅画仕女。海派女画家任霞亦善于仕女画作的制作。任霞,字雨华,山阴(今浙江绍兴)人。海派画家任颐之女,旅居沪上。任霞人物画得父真传,但画作撒播较少。现有《仕女图》存世,绘于光绪二十一年,图绘了两位仕女坐于院子之中歇息。

五、明清女画家笔下女人形象的图绘特色

明清二代出现出多位擅绘女人形象的女画家,她们身份纷歧,其间既有大家闺秀如方维仪、邢慈静、黄媛介、金礼嬴等人,亦有青楼名妓如薛素素、李香君等人。不同身份的明清女画家在画题挑选上并没有体现出爱憎分明的倾向,反而相互之间颇有相惜之意。不少闺阁画家就曾跨过身份的距离图绘前代名妓肖像,如金礼嬴曾绘《顾横波夫人小影》,管筠曾绘《柳如是小像》。

明清女画家之所以图绘女人体裁画作,意图纷歧而足,其间大大都出于自娱。自娱所画,方法又各有不同。其间既有邢慈静、方维仪等人因实在的日子中失掉至亲而图绘观音寻求安慰,亦有薛素素图绘自画像以寄情思,还有画作是用于赠送别人。如黄媛介作《仕女图》赠予沈纫兰,体现出明清才女之间志同道合的友谊。

在自娱之外,还有少数明清女画家图绘女人体裁画作归于代笔行为。如海派女画家任霞笔下女人形象的刻画显着带有其父任颐画风。任霞不只可为其父代笔,乃至有些画作则直接署款任伯年。任伯年早年依据《虬髯客传》创造《风尘三侠图》。任霞曾描画此图,画中构图、设色等方面,皆与任颐原作近似。

明清女画家所遭到的艺术修养较多来自其时男性文人画家的影响。身世杰出的大家闺秀,其书画营养大多从家庭中罗致。她们或世传家学,少承庭训,由擅画之父教导发起,走上绘画之路,如仇珠、顾韶、任霞等人,其笔下人物亦多带有其父风格;或嫁于赋有书画修养的名士为妻,妇唱夫随,同研同乐,如金礼嬴等人;或仰仗家中女人老一辈修习丹青,历经世变后与家庭成员雅集唱和以寄予情感,如方维仪等人。当然,闺秀画家中亦有全凭自我独立展开活动之人,如黄媛介。但从全体上看,家庭关于闺秀画家的影响力巨大。大都明清闺秀画家依托家庭展开绘画活动,这也由其身处闺房的环境所决议。

比较于明清闺秀,擅绘女人的名妓画家具有更宽广的交游履历与发挥空间。她们较少遭到礼法的阻止,身心相对独立,能够自在收支于男性空间与公共场合,以本身才能与文人名士唱和雅酬。尽管没有家庭的捆绑,但出于与其时文士往来意图,名妓画家有意向文人兴趣挨近。如薛素素笔下全以墨色烘托的自画像《吹箫仕女图》,着重本身的乐律才思。这与男性文人画家笔下所绘的悠游林泉、表达心志的自画像比较,在画意出现、体现方法上并无二致。

明清女画家笔下的女人形象,不管是自画像仍是别人肖像,不管是宗教体裁或是仕女体裁,其间多少带有女画家本身容貌的影子。清代文人刘献廷在所作《题闺秀雪仪画嫦娥便面》中言:“莫道绣奁无粉本,朝朝镜里看双螺。”嫦娥作为谁也没见过的传说人物,该怎么图绘其面庞?闺秀画家雪仪想到的方法是因地制宜,对镜描写,依照自己的面庞描绘嫦娥。清代文人赵翼在其《题吟芗所藏扇头佳人》一诗中愈加清晰的指出这一点:“为云巫峡女,临水洛川神。知是谁遗照,多应自写真。”不管这幅佳人扇面图绘的神女是巫女仍是洛神,其实都带有女画家本身容貌的写真意味。

(本文原题为《对影成双——明清女画家对女人形象的描绘》 ,有删省,全文刊于《我国书画研讨》第二辑,广西师范大学出版社2019年10月,作者为北京画院理论研讨部副研讨员)

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